martes, 28 de diciembre de 2010

La Kulturkampf en Catatònia: Ferrán Mascarell (El libro de estilo de Catatònia Triomfant VI )


"Construir identitats:
La vitalitat d'una cultura s'ha de mesurar per la seva capacitat de construir identitats,més que no pas per la de conformar-se a protegir identitats donades."
Ferrán Mascarell i Xavier Pericay (1997)en el catálogo de una exposición del Palau de la Virreina sobre,no te lo pierdas,"Flamencs".Una joya.Una prueba.

Toma ya lo que nos espera:

lunes, 20 de diciembre de 2010

La despedida profesional de un maestro o cómo dar la alternativa a una nueva generación de cantaores flamencos


“Querido público, autoridades y amigos todos,

para corresponder a esta grandeza de homenaje que el Ilustre Ayuntamiento de mi patria chica ha tenido a bien de tributarme en esta noche de mi parcial retirada de este arte, he querido corresponder a esta generosidad que ellos han tenido para conmigo[con]toda la tradición cantaora[recogida]en este pequeño libreto que yo he podido recopilar para que nuestro Ayuntamiento y nuestras autoridades y el pueblo conserven para la posteridad.

(…)Yo no soy un conservador, porque si se mira cómo estaba el cante cuando yo me lo encontré y cómo está ahora, se ve que soy más bien un revolucionario.

(…)El cante no está bien. Los que rezan como grandes figuras y ganan dinero,lo hacen a costa de una jerga, de una mezcolanza que ya no se sabe lo que es, pero desde luego no es cante gitano. No quiero decir que el cante deba pararse, estar quieto. Eso no, porque el cante es como la vida misma; ¿pero quién es capaz de desarrollarlo, de llevarlo a buen puerto? Eso es lo que no se está haciendo.

(…)Mis primeras aportaciones han sido reafirmar y dignificar el cante (…)desarrollando con nueva técnica los cantes que he recibido de mis antecesores. He puesto en el oído de la afición de hoy muchos cantes por seguiriyas, por soleá, por tientos, por tonás.

(…)Y está el inmenso caudal de mi extensa discografía.

El futuro estará en que los jóvenes sepan desarrollar la esencia que yo les he entregado. Quedará mi técnica futurista, mi forma de sonar y el cargarse de responsabilidad, teniendo en cuenta que una cosa es sonar flamenco y otra cosa saber cantar flamenco

(…)En todo tipo de música, cualquier innovación que no aporte calidad es algo transitorio, una moda de cuatro días que desaparece igual que viene.

(…)Todos esos que acabas de nombrar, poco se ocupan de buscar el flamenco puro; parten del flamenco, pero intentan crear o en contrar las condiciones para que ellos puedan estar en primera línea. Luego, lo que dure ha durado. Y vendrá otra moda que les quite el puesto.

Un caso diferente es el de Enrique Morente, que hace un cante futurista, intentando marcar la línea de lo que puede ser el flamenco de mañana. Puede ser así y no ser, pero al menos trabaja con honestidad
.

(…)El futuro está en la responsabilidad de las jóvenes figuras que se encuentran en el candelero. Dicha responsabilidad, según mi criterio, deben tomársela muy en serio. Deseo de todo corazón un futuro esplendoroso(…)para el cante flamenco.”

Don Antonio Mairena en el libro “Una historia del Flamenco” de J.M. Gamboa.

(El sábado 9 de agosto de 1975, debido a una afección cardíaca, don Antonio Mairena anunciaba su despedida de profesional en la decimocuarta edición del Festival de Cante Jondo que lleva su nombre.Aunque no dejaría de cantar, a partir de entonces redujo drásticamente el número de sus comparecencias públicas.)

Symploké: Las condiciones del discurso racional


En general dos prejuicios dominan el pensamiento de las condiciones del discurso racional acerca de la realidad:

1. "No hay nada que esté conectado con nada".Toda conexión entre las cosas es pura apariencia.El discurso acerca de la realidad,de las relaciones entre fenómenos se
hace imposible.Demócrito y su teoría atómica,los escépticos y los cínicos sostienen esta posición.La desconexión es la norma.

2. "Todo está conectado con todo".Pensemos en lo importante que es esta afirmación para cierto capitalismo de "Buda y fuente" actual.Esta continuidad en el tejido de la realidad haría imposible principios como el de la causalidad (que es lo que está afirmando el actual paradigma científico sistémico).

Platón en su teoría de la Symploké critica este estado de aceptación bovina de una u otra postura.

En la realidad,dice Platón,tiene que haber un principio de discontínuidad añadido al de pluralidad de los objetos del mundo porque si todo estuviera conectado con todo sería imposible conocer nada.

De manera que Symploké establece que en la realidad discontínua hay objetos distintos que tienen relación con otros y con otros no. El hecho que no todos estén conectados hace posible conocerlos.

martes, 14 de diciembre de 2010

¿Qué pasaría si los ratones del laboratorio lingüístico se explicaran? Puri Pinto,la charnega agradecida,en el libro de estilo de Catatònia T. (5)


Me tiemblan las manos,hipócrita lector,mi hermano lobo.Dar con Puri no es como darse de morros con una pepita de oro,no,es descubrir la veta.
Ya te digo: no sabe uno por dónde empezar porque todo es jugoso y está cargado de significado para mi proyecto de descripción del Libro de Estilo de Catatònia.
Lee y saborea cuando Puri crea! y explica la inmersión lingüística en catalán con una alegoría,un experimento de laboratorio donde los chavales son...ratones,pero eso sí,muy agradecidos con el proyecto:

"Què passaria si els ratolins del laboratori poguessin explicar l'experiment.?(...)els ratolins ja fa temps que han començat a estendre i divulgar el seu discurs; concretament els ratolins que han experimentat allò que ells anomenen “adopció lingüística de la llengua catalana”(...) Són ratolins que, avorrits del circuit de la gàbia, han decidit obrir-la, buidar-la i intervenir, des de l'exterior, en l'experiment que tan bé coneixen. I expliquen tots els pros i contres, tots els encerts i desencerts. Fins i tot poden mediar per tal d'explicar l'enriquiment que representa “l'experiment” als ratolins que en defugen".

Saborea este:"als ratolins que en defugen" osea: "a los ratones que tratan de eludir o esquivar (la adopción de la lengua catalana).¿Gozas?
Pues aún hay más:

"I [desanimar-los] fóra també una manera eficaç d'acabar amb les possibilitats de vida i benestar d'una llengua que ha trobat, en aquests ratolins, un gran aval per al seu futur.

La moral en la construcción gramatical de esta "professora de català" miembro de Plataforma per la llengua:
1.La lengua catalana ha encontrado un gran aval para su futuro en estos ratones.
2.La ambígüedad de la frase dificulta saber si el bienestar y las posibilidades de vida son de los ratoncitos o de la lengua.

Pero seguimos con la veta:

"(...)hablar catalán en Catalunya es sostenible porque actúa a favor del mantenimiento de la diversidad lingüística de nuestro mundo. Asimismo, el catalán es la única opción de lengua común en Catalunya que mantiene los tres ejes fundamentales de lo que es una lengua común: cohesión social,continuidad con la cultura del territorio y sostenibilidad lingüística."

Impagable.
¿Cuantos cursillos de sociolingüística hacen falta para que un charnego sea un catalán?
La respuesta,mi hipócrita lector,mi hermano lobo,no está en el viento que está en el sintagma.
¿No se te deshace en la boca como un pionono ese empalagoso: "diversidad lingüística de nuestro mundo"? Ay,que ahora entiendo a Carod empuñando la lanza bilíngüe allá a lo lejos,a 10.000 kilómetros.

"Cohesión social":La que ya hay no vale para Puri:esa que diariamente crea la lengua común de todos los españoles.Además Puri se olvidó que el descubrimiento del catalán en el siglo XX es fruto del papel que juega el vernáculo en la diferenciación y la separación del emigrante y,por tanto a lo que Pinto llama "posibilidades de vida i bienestar que una lengua[posibilita].No cohesiona sino que ha ordenado la separación y el reparto a lo largo de la historia de la mayor emigración interior de Europa en el siglo XX como muy bien sabe la charnega agradecida.Su propia historia lo dice.

"Continuidad con la cultura del territorio":
Si un cerebro de ratón puede hablar del experimento que lo condiciona ¿por qué los territorios no van a tener lengua(propia)?
Y si seguimos con la personificación y los territorios tienen lengua(propia)¿por qué no van a tener cultura(propia)?
Lengua-cultura-territorio,uf lector,esto requiere otra entrada y otro día.
Puri promete.

martes, 30 de noviembre de 2010

La transmisión del jazz: Coltrane en el museo.


El pie de esta foto dice:"John Coltrane,arquitecto del jazz moderno, en el museo Guggenheim centro del arte moderno de New York,en Manhattan 1960".

Pensar que un proceso de insti­tucionalización y normalización preserva un bien cultural es real­mente ingenuo; al contrario, una institucionalización puede fácil­mente convertirse en un elemento de propaganda, un instrumento para acallar conciencias y hacer ver que las autoridades se preocupan, más que ser una manera efectiva de preservar un bien cultural.

Una comparación con la cuestión de las lenguas en peligro de desaparición y los esfuerzos de las autoridades para evitarlo me parece que puede ilustrar este punto.

Por ejemplo, el establecimiento de la República de Irlanda en los años 20 trajo consigo la enseñanza obligatoria del irlan­dés. Sin embargo, si consideramos el mana y el cornuallés definitiva­mente desaparecidos, el irlandés es la lengua céltica que en este mo­mento presenta más alarmantes signos de desaparición a pesar de ser la única oficialmente apoyada por un estado-nación. Es evidente que el irlandés ha sufrido un irre­parable declive durante el ultimo siglo;- no obstante, las encuestas muestran que la percepción de la población indica todo lo contrario. En 1861 un 25% se declaraba ha­blante de irlandés, frente a un 28% en 1971.

Obviamente, estos datos no se pueden interpretar como el mantenimiento de la lengua duran­te el último siglo; la gran mayoría de los informadores en 1861 sin duda dominaba el irlandés, no así los de 1971. Lo que ocurre es que los porcentajes recientes reflejan principalmente a los hablantes que en la escuela han recibido una no­ción básica de irlandés, mientras el nivel real de hablantes con cierta competencia lingüística ha descen­dido a niveles inferiores al 1%.

El hecho de que en la actualidad el ir­landés tenga el apoyo oficial en programas educativos así como el deseo de muchos de ver que el ir­landés no pierde terreno hace que un gran numero de interrogados se considere hablante aunque real­mente no lo sea al nivel de los ha­blantes de hace cien años.

La música de jazz, a lo largo de su siglo escaso de historia, ha re­corrido una sorprendente trayectoria. A pesar de sus orígenes oscuros y marginales, el jazz, ha absorbido influencias de otras músicas dando lugar a una rápida sucesión de movimientos y vanguardias para ter­minar convirtiéndose en una forma de arte con seguidores en todo el mundo: «la música clásica del siglo xx».

Sin embargo, muchos perci­ben que la vitalidad creativa de esta forma de arte en el momento ac­tual parece distar mucho de la continua renovación que se daba en décadas pasadas; la percepción de que el jazz ha entrado en una fase de decadencia tanto de público como de vigor creativo llega a pro­ducir cierta preocupación. En este breve artículo me propongo expo­ner ciertas ideas sobre la evolución y el estado actual de la música de jazz, centrándome de forma principal en la cuestión de su futuro. Pero primero, me parece oportuno hacer un poco de historia.

El jazz nace como un estilo musical híbrido creado por negros cuyos antepasados habían sido llevados como esclavos a EE UU y que, desprovistos por la fuerza de sus instrumentos ancestrales, to­maron prestados instrumentos y formas musicales europeos. Desde muy temprano el jazz, absorbió contribuciones de otras culturas, tanto de estilos musicales nacidos en otras latitudes de la diáspora africana —por ejemplo, los ritmos afrocaribeños— como de culturas completamente externas como la música culta europea. En todo ,caso, de las etapas primitivas del jazz sabemos muy poco; al ser algo restringido a las comunidades negras urbanas del sur de EE UU y es­ar frecuentemente relacionado con ambientes marginales, apenas hay documentación de sus comienzos, hasta el punto de que ni si- I quiera se sabe con certeza de dónde viene la palabra «jazz». Parado- jicamente, la primera grabación de jazz de la que queda constancia –data de 1917— es obra de un grupo compuesto exclusivamente por blancos. La razón es que los negros de la época no tenían acceso a medios de difusión y comercialización, lo cual les excluía de parti­cipar en la industria discográfica.

Solamente cuando la emigración masiva de negros hacia las ciuda­des industriales del norte dio lugar a un mercado, es decir, cuando un número significativo de negros pasó a tener cierto poder adquisi­tivo, la música negra ocupo el interés de las casas discográficas, abriendo el mercado a grupos de blues y jazz. Y es que la historia del jazz está inevitablemente ligada a la situación de discriminación y marginación que ha sufrido el pueblo negro americano. Como resul­tado, ha sido algo bastante común a lo largo de la historia el que ar­tistas blancos hayan acaparado la atención del mercado mientras los artistas originales negros en los que se inspiraron, o en algunos casos, a los que plagiaron sin más, hayan permanecido en la sombra. Por ejemplo, durante los años 30 y 40 (cuando el jazz se convirtió en la música pop de la época, dando lugar a grandes bailes-teatro y fre­cuentes transmisiones radiofónicas), hay numerosos testimonios que denuncian cómo orquestas del estilo de la de Glenn Miller o Tommy Dorsey, o la pluma de los compositores de revista musical como Cole Porter o Gershwin, descaradamente plagiaban lo que oían tocar a ar­tistas negros. Mientras tanto, los músicos negros tenían que hacer frente a situaciones de injusticia y de discriminación racial. Se daba la paradoja de que en lugares como el Cotton Club donde tocaban orquestas completamente compuestas por negros como las de Duke Ellington y Cab Calloway, sólo se permitía la entrada a espectadores blancos. Ejemplos de este tipo, en los que los músicos han recibido un tratamiento diferente simplemente por cuestiones raciales, son muy abundantes a lo largo de la historia del jazz.

A partir del nacimiento del Bebop a mediados de los 40, el jazz deja de ser una música bailable o de mero entretenimiento, marcan­do el inicio de lo que convencionalmente se ha dado en llamar jazz moderno. La sección rítmica, liberada de su función de marcar el compás para los que bailan, adopta conceptos rítmicos más libres, lo cual, unido a la incorporación de elementos armónicos de la música culta europea, constituye la base para la sucesión de vanguardias que desembocan en el movimiento conocido como «free jazz» durante los años sesenta.

Con la llegada de los años 70 y la irrupción masiva del rock en los mercados se da un claro declive, tanto de público como de creatividad, en la música de jazz. En esta época artistas como Freddie Hubbard o Herbie Hancock se ven obligados a grabar música funk, los instrumentos eléctricos y la influencia «rockera» desplazan al jazz acústico en la tradición de Parker y Coltrane, y las revistas especializadas publican artículos con títulos como: «¿Está muerto el jazz?».

Atrás quedaron épocas pasadas, en las que varias ge­neraciones de genios convivían y en las que en unas pocas manzanas de distancia los clubes de Nueva York en una noche cualquiera ofre­cían actuaciones de gigantes de la talla del cuarteto de Miles Davis, Louis Armstrong, Art Tatum y la orquesta de Duke Ellington.

Esta continua innovación y este derroche de genialidad del pasado con­trastan con cierta perdida de dirección perceptible en el jazz actual: hoy día la gran mayoría de los artistas se dedica a recrear estilos pasa­dos, como si las vías de innovación se hubieran agotado. Las grandes figuras de la historia han ido desapareciendo poco a poco sin que los nuevos talentos parezcan brillar a la misma altura.

Junto a esta presunta crisis creativa se puede apreciar una dismi­nución del número de seguidores de esta música. El gran público que siguió el jazz hasta finales de los 50 se desvió progresivamente hacia el pop y el rock de manera que el jazz pasó a ser música mino­ritaria. Festivales que durante décadas se han dedicado de lleno a promocionar lo mejor del jazz hoy día dedican más de la mitad de sus sesiones a versiones más comerciales o a estilos musicales cuya co­nexión con el jazz es a veces más que dudosa: new age, smooth jazz, R&B, o artistas a la Kenny G son hoy día invitados obligados de los grandes «festivales de jazz».

Este sentimiento de crisis que unos per­ciben como algo pasajero y otros, más pesimistas, como algo que ya va durando demasiado, se ha convertido en tema habitual de conver­sación y debate entre músicos, dueños de clubes, promotores y afi­cionados en general. A este panorama me gustaría añadir dos aspec­tos que, en mi opinión, no han recibido la atención que merecen y que afectan seriamente a la supervivencia del jazz.

En primer lugar, a pesar de que la comunidad negra de EE uu es la creadora del jazz y la que más ha contribuido con los principales innovadores, los jóvenes negros de hoy, en su abrumadora mayoría, muestran un desinterés y desconocimiento total de lo que es el jazz. No es que para ser un mú­sico de jazz uno tenga que ser necesariamente negro: el jazz, es hoy una forma de arte universal en la que todos pueden participar.

Pero el que los creadores originales lo abandonen supone una pérdida irre­parable no sólo para la tradición cultural de los negros norteamerica­nos, que al fin y al cabo son los que pierden uno de sus principales bienes culturales, sino para el estado de salud de esta forma de arte en general.

Por poner un ejemplo, uno no tiene que ser catalán para aprender a bailar la sardana, cualquiera que tenga talento y ponga in­terés puede hacerlo, pero si un día los catalanes dejan de bailarla, es decir, si la sardana deja de ser parte de la cultura catalana, sin duda la sardana no será lo mismo. Pues, en el caso del jazz, esto puede llegar a darse. Hoy día, si se le pregunta al típico adolescente negro america­no qué es y qué no es música negra es muy probable que responda que el rap y el R&B lo son pero que el jazz !es música de blancos!

Un segundo problema, en el cual pretendo extenderme en este artículo, es que los mecanismos tradicionales de transmisión del jazz han sido en gran medida reemplazados por la enseñanza en un ám­bito académico. En la actualidad en EE UU y en otros países práctica­mente todas las universidades y conservatorios importantes tienen un departamento de jazz o el departamento de música ofrece algún tipo de instrucción. Incluso en España la LOGSE prevé que se enseñe jazz en los conservatorios.

Como señalaba al principio, el jazz se originó entre las comuni­dades negras urbanas de EE UU. Al ser una forma de arte nacida en el seno de una comunidad marginada sin acceso a los medios de poder, carecía de instituciones académicas propias; el jazz se trans­mitía de forma oral, escuchando e imitando a los maestros, o en su ausencia, sus grabaciones o transmisiones radiofónicas.

El inter­cambio de ideas musicales o la presentación en sociedad de un nue­vo músico se hacían de una manera más bien espontánea e informal en jam sessions, en las cuales el componente competitivo era crucial.

Otro vehículo típico de transmisión era a través de un artista más experimentado que organizaba un grupo con músicos más jóvenes a la que enseñaba.

Todas estas formas de transmisión siguen vigen­tes, pero compiten con instituciones académicas en las que el jazz se enseña de la misma manera que se enseña todo lo demás, mediante formalización, programas académicos, libros y exámenes.

La institucionalización académica del jazz, o al menos la creación de departamentos de jazz, en muchas universidades de EE UU, fue de alguna manera la respuesta a las reivindicaciones de la comunidad negra en el contexto de la lucha por los derechos civiles a mediados de los años sesenta.

Uno de las propuestas de este movimiento era que las instituciones académicas debían reconocer explícitamente las contribuciones históricas y culturales de los diversos pueblos que componen el meltingpoty eliminar estereotipos culturales. Por ejem­plo, siguiendo este movimiento, se hizo un esfuerzo por eliminar el eurocentrismo y el sexismo en los libros de texto. De modo paralelo, en el campo de la educación musical, se consideró que, dado que el jazz es la única contribución musical genuina de EEUU, debería tener una representación significativa en los programas de universidades y conservatorios, que, hasta el momento, habían sido monopolizados por la música culta europea.

Así fue como se impulsó la enseñanza del jazz en las universidades norteamericanas. Para muchos negros, ver que el jazz (de alguna manera «su música») se enseñaba en la uni­versidad suponía un acto de justicia, un ennoblecimiento de su arte y la garantía de que el jazz mismo como forma de arte se transmitiría a las generaciones futuras. Sin embargo, tras casi 30 años de ense­ñanza institucionalizada, no parece que los músicos de ahora, forma­dos en la escuela, sean mejor que los de entonces, creados en la calle.

El establecimiento de programas educativos de jazz en las escuelas ha ayudado muy poco a la transmisión y desarrollo creativo de esta forma de arte. Aunque en principio el que se enseñe el jazz en la es­cuela no tendría por qué ser algo perjudicial, el hecho es que el mo­delo educativo tradicional con libros de texto, memorización y exá­menes desvirtúa elementos sustanciales de esta forma de arte que la transmisión oral tradicional preservaba.

Un claro ejemplo de ello se puede ver en los llamados fake books, de los cuales el real book es sin duda la versión más famosa. Los fake books son libros con colecciones de las canciones que constituyen el repertorio jazzístico más usual. Hoy día estos libros proveen la fuente de repertorio de la inmensa mayoría de estudiantes y jóvenes músicos, hasta el punto de que no es extraño ver a músicos o a profesores usándolos en el escenario o en sus clases.

En la tradición jazzística, la música escrita nunca ha cons­tituido una forma viable de transmisión. Para empezar, el jazz carece de un sistema de notación musical propio; la notación que se usa, que se ha tomado prestada de la música culta europea, no es sino una aproximación. Hay una serie de elementos cruciales —intensidad, swing, etc.— que son muy difícilmente explicables y sólo se adquie­ren a través de la experiencia directa, escuchando o, mejor aun, to­cando con músicos más experimentados.

Por supuesto, la gran ma­yoría de los principiantes no tiene la oportunidad de tocar con los grandes maestros; no obstante es obvio que tocar con grabaciones, no leyendo libros, es el sustituto ideal. Un problema añadido es que estos libros, aparte de contener numerosos errores, suponen una im­portante limitación para la innovación intrínseca del jazz.

En una in­terpretación de jazz no existe una armonía definida sino que lo habi­tual es que el intérprete use sustituciones de acordes; desgraciada­mente el estudiante que aprende de un libro se ve limitado a una ar­monización de las muchas que son posibles.

Que la profusión de estos métodos y cancioneros es algo externo al jazz queda claro si nos fijamos en que los grandes maestros nunca usaron estos libros: ¿Quién ha visto a Miles Davis, Thelonious Monk, Sonny Rollins, Wynton Marsalis, etc. con un fake book abier­to en el escenario? Cuando se le pregunta a cualquiera de estos maes­tros cómo aprendieron, la respuesta es siempre la misma: escuchan­do e imitando a los músicos que ellos admiraban.

La promoción de estos libros, métodos y escuelas de jazz tiene sin duda una dimensión comercial y favorece una tendencia claramente propagandística de ligar nombres de artistas de jazz con instituciones académicas. Como resultado, se nos recuerda continuamente que, por poner un ejemplo, artistas como Brandford Marsalis o Joshua Redman asistieron a tal o cual escuela, lo cual sin duda le hace pensar a más de uno que matricularse en la escuela en cuestión es la manera idónea de tocar como los grandes.

La realidad es que ninguno de estos artistas se licenció, es más, no llegaron a completar ni dos años de formación universitaria. Cuando se les pregunta, invariable­mente dicen que les interesaba más acudir a las jam sessions, que ape­nas iban a clase y que prácticamente no aprendieron nada en las au­las. La escuela era un lugar de reunión e intercambio donde conocie­ron a otros músicos y donde artistas consagrados que querían formar grupos con músicos más jóvenes venían a buscar la cantera. Es decir, estos artistas se beneficiaron de aquellos aspectos de la escuela com­patibles con la transmisión tradicional.

El problema de la falta de eficacia de los programas académicos no es algo privativo de la enseñanza de jazz. La educación institucionali­zada siempre ha mostrado una fuerte tendencia a adoptar esquemas derivados de la psicología. En este marco teórico, el aprendizaje se es­tudia con experimentos en que, por ejemplo, se pone a una rata en un laberinto en el que tiene que encontrar una puerta detrás de la cual hay comida. Es decir, se obliga a un animal a una situación ab­surda dentro de lo que es su entorno natural para poder observar su conducta en una situación controlada. De la misma manera la escue­la tradicional trata de igualar a todos los individuos sometiéndoles a idénticas condiciones.

Exámenes, programas académicos, libros de texto, lecciones, etc. son situaciones artificiales y alejadas de las situaciones propias de la vida normal, pero que permiten someter a todos los alumnos a con­diciones idénticas, en las cuales el «conocimiento» se convierte en algo cuantificable. El alumno que pide ayuda para hacer los deberes o copia en un examen es reprimido porque está rompiendo el mode­lo de condiciones idénticas para todos. Sin embargo, en el aprendi­zaje en nuestra vida habitual «copiamos» continuamente, es decir, cuando queremos aprender algo, en vez de tratar de hacerlo solos preguntamos a alguien que sepa.

En mi opinión sería mucho más eficaz (y menos doloroso e inhu­mano) un modelo educativo que no se inspirase en experimentos psicológicos, sino en la antropología; es decir, en investigar cómo se produce el aprendizaje en sociedad en su versión natural, no institu­cionalizada.

En el caso del jazz, la escuela ideal sería la que reprodu­jera el modelo de transmisión original, basado en transmisión oral e imitación, tal como se producía en la comunidad jazzística original. Ésta será la única manera en que la intromisión de la enseñanza ins­titucionalizada, en vez de perjudicar, ayude a la transmisión del jazz.

Por el contrario, mientras continuemos con situaciones absurdas en las que los estudiantes leen una composición de Miles en un libro en vez de poner el disco y escuchar al mismísimo Miles en persona, pro­duciremos músicos que no saben escuchar, y la continuidad del jazz para las generaciones futuras sin duda se pondrá en peligro.

(Andrés Enrique en Archipiélago nº32)

"Escribir en castellano en Cataluña", capítulo 3 del libro "Lo que queda de España" que Federico Jiménez Losantos publicó el verano de 1979

"Nuestro mayor negocio es no dañar
y jamás hacer cosa ni decilla
que no corramos riesgo de ensañar."
 
(Hurtado de Mendoza)


sábado, 27 de noviembre de 2010

El inglés de mi hermano:Slavoj Zizek "Primero como tragedia,luego como farsa"



Mihermanolín:
Pensé en tus clases de inglés.En este vídeo Zízek habla un inglés tan básico que casi ni harían falta los subtítulos que lo acompañan.
Y los dibujos que ilustran su discurso lo hacen además de ameno,divertido

jueves, 25 de noviembre de 2010

La lección de música


Allá por la década de los setenta,cuando tenía ocho años,mis padres me enviaban a clases de música.
Yo quería aprender a tocar la bandurria y esto era una cuestión de tamaño: había decidido que el tamaño era lo importante,no el timbre del instrumento...si me gustaba o no.Pero el guitarrillo enfundado en tela roja que me regalaron introdujo una variable inesperada a mis planes.
Me ví llevando cada clase el enorme paquete rojo hacia la Polideportiva pues era en los camerinos de su teatro donde unos ensayaban las danzas húngaras de Brams en formato rondalla(¡ay,mi bandurria exfutura!)y otros,menos afortunados en la vida a mi parecer,recibíamos clase de solfeo.
¡Solfeo!¡Qué nombrecito!¿Quién fue el torturador que se lo puso?¿Quién fue esa bestia parda de mala persona?

El Salaíto i El Puchero en concierto en el JazzSí 15 de octubre de 2010



Ya hace un tiempo que volvió a cantar pero este concierto fue importante porque aquí ya estaba la prensa para crear el pequeño mito de un cantaor flamenco que,aunque todavía no tiene un disco propio en el mercado,se está transformando ante nuestros ojos en pequeña leyenda urbana.

Cuando lo ví por primera vez,hace unos dos años como mucho,el de Hospitalet hijo de inmigrantes en Alemania,parecía un pollito ex-yonky en el escenario del Jazzsí;con su camisita ocre de leñador y su mirada huidiza estaba totalmente replegado en sí mismo y tan fuera de lugar que casi parecía disculparse por ocupar espacio en la sillita de mimbre...ni siquiera se presentó y guardó un asustado silencio hasta que abrió la boquita y empezó a dibujar un mapa completo y nítido hacia cada uno de nuestros corazones.

Pero en este concierto un manager y un junta-letras se sentaban juntitos intercambiando cuchicheos resabiados y los aficionados observamos,confesándonos una cierta alarma desde atrás(allá arriba donde todavía se puede fumar y oír flamenco en BCN)y esperábamos que el chaval no se tuviera que ir también a Sevilla para,simple y llanamente,no ser utilizado como un trozo de carne en la maquinaria puesta en marcha de la Estetización Total,la "kulturkampf" de Catatònia Triomfant...corrupta i subvencionada.

martes, 23 de noviembre de 2010

Violencia de género: Gustavo Bueno



Gustavo Bueno cuestiona,primero,el concepto de "violencia de género" explicando su origen para,después,criticar,desde el materialismo filosófico,esa metodología actual del "feminismo institucional" que aborda los casos de muerte dentro de la pareja patriarcal como un problema del que es responsable,sola y exclusivamente,un hombre llamado "varón maltratador".

Es la primera vez que oigo mencionar la "absoluta dependencia del macho respecto de la hembra" fuera del ámbito de las psicologías integradoras o de la gestalt.

Un paso adelante para denunciar leyes que demonizan al hombre.

viernes, 19 de noviembre de 2010

¿Un cambio de Régimen? (Los grandes empresarios piden al Rey un cambio del sistema electoral)


La imagen corresponde al día del "Harakiri":tal y como se le llamó a la autodisolución de las Cortes franquistas.Torcuato Fdez. Miranda consiguió lo que no pudieron ni la Junta democrática ni el Partido Comunista ni el resto de antifranquistas: dos tercios de los procuradores votaron la caída voluntaria del régimen.El Harakiri inició el cambio de Régimen: atónitos,mis padres lo veían por la tele en blanco y negro.

Muchas veces en charlas con los amigos aparecía la cuestión de cómo sería el cambio del régimen actual.El cambio en la ley electoral podía ser un indicador claro,muy parecido a aquel "Harakiri" franquista del 76 y comentábamos que si los dos grandes partidos votaran una nueva ley electoral más justa se estarían suicidando.

Mira por dónde que un centenar de grandes empresarios ha entregado un informe al Rey en el que reclaman un nuevo sistema electoral y un modelo de Estado que garantice la democracia.

El sector privado sufre los desmanes de la clase política y la deriva populista e irresponsable de PSOE y PP y ha decidido dejar de asistir impávidos a la destrucción institucional y económica de España que ha sido provocada por la falta de responsa-bilidad y las ansias de poder de los líderes de los partidos políticos, que se han olvidado de que su labor es representar y defender los intereses de los ciudadanos y garantizar la existencia de un Estado de Derecho que sirva de base para nuestra joven democracia.

Un centenar de grandes empresarios, expertos económicos y emprendedores han preparado un documento en el que se plasman estas preocupaciones y se lo han entregado al Rey Juan Carlos I en audiencia privada, para que conozca de primera mano cual es la delicada situación a la que se enfrenta España y la debacle que se va a producir si no se toman las riendas a tiempo.

El texto, elaborado bajo el paraguas de la Fundación Everis –que preside el ex ministro de Defensa Eduardo Serra–, tiene un capítulo dedicado a las "reflexiones acerca del Modelo de Estado de España", en el que se pone de manifiesto la necesidad de "cambiar el sistema electoral para ajustarlo a las nuevas necesidades del país", critica la visión "cortoplacista" y la "falta de preparación" de los políticos, que degeneran en "luchas partidistas" que "erosionan la confianza de los ciudadanos" y ataca el "oportunismo e ineficiencia" de los responsables autonómicos.

Aunque no especifica hacia donde debe ir el cambio en el sistema electoral, el documento señala que es necesario superar la "democracia de incubadora" de la Transición y replantear los "poderes estabilizadores y de control" que se dieron a los partidos políticos, debido a que ahora "generan efectos divisores e inestables que, en una democracia ya asentada como la española, pueden requerir de una revisión".

Por ello, los grandes empresarios reclaman "una reflexión sin complejos, para definir en el contexto actualizado y de mayor madurez del país, el mejor sistema electoral que necesita hoy y mañana España, a la luz del conocimiento y de las lecciones aprendidas a lo largo de la etapa de democracia". A este respecto, el texto pide "modelos que permitan recuperar la representatividad social de los políticos y el acercamiento a los votantes".

Además, el informe pone en tela de juicio la labor de los sindicatos y la patronal por "no haber sido capaces de adaptarse a los cambios surgidos" en la sociedad y exige "revisar los mecanismos de financiación" de estos "agentes sociales".

Por último, el documento también incide en la necesidad de recuperar en la sociedad la percepción clara de que existe una plena separación de poderes, entre el ejecutivo, el legislativo y el judicial:

En paralelo con la situación ya comentada relativa a la revisión del sistema Electoral, se considera que otro efecto que ha surgido como resultado de otorgar poderes estabilizadores y de control a los Partidos para superar el periodo de la Transición, ha sido la paulatina pérdida, o sensación de pérdida, en la Sociedad de la separación de Poderes del Estado.

Este informe se ha presentado justo después de la reunión del G-20 en Seúl, donde un nutrido grupo de representantes de las principales empresas españolas acudieron con el presidente del Gobierno para arroparle en el difícil trance de defender la solvencia de España en el exterior. No todos fueron de buena gana y algunos aprovecharon para criticar a Zapatero por su errática política económica, especialmente en materia energética.

Además, el pasado miércoles, en el Foro Latibex los primeros ejecutivos del Santander, BBVA, Telefónica, Gas Natural y Endesa admitieron que España es un lastre para sus negocios y que el peso del mercado doméstico sólo resulta llevadero gracias a la apuesta diversificadora realizada en Latinoamérica.

Mucho más explicito ha sido el economista y presidente de Libertad Digital, Alberto Recarte, que en su último libro (El Desmoronamiento de España) dedica un capítulo a denunciar la existencia de una "partitocracia" que se aprovecha de la Ley Electoral y de las lagunas de la Constitución para controlar el poder judicial. Todo con el único objetivo de mantenerse en el poder cueste lo que cueste:

La Constitución, en definitiva, permitió la transición a la democracia y el reconocimiento de las libertades fundamentales de los españoles, pero no consagró ni la separación estricta de poderes entre el ejecutivo, el legislativo y el judicial, ni la independencia de éste. Al cabo de más de treinta años, podemos afirmar que una Constitución de consenso ha resultado tan insegura como otra que podría haber sido de ruptura con el pasado. (...)

¿Un cambio de Régimen?

jueves, 18 de noviembre de 2010

Working in progress (La Tumba y La Rosa)



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La tumba dijo a la rosa:


-¿Dime qué haces, flor preciosa,
con lo que llora el alba en ti?


...La rosa dijo a la tumba:


-de cuanto en ti se derrumba,
sima horrenda, ¿qué haces, di?


Y la rosa: -¡Tumba oscura
de cada lágrima pura
yo un perfume hago veloz.


Y la tumba: -¡Rosa ciega!
De cada alma que me llega
yo hago un ángel para Dios.


Víctor Hugo

miércoles, 17 de noviembre de 2010

EL MITO DE LA ANDALUCÍA ROMÁNTICA de Félix de Azúa



Que una tierra determinada, una orografía, pueda utili­zarse como motivo artístico en igualdad de condiciones con otros objetos aparentemente más manejables, es algo singu­lar. Hay cosas que por su propia simplicidad apenas si nos extraña que hayan sido elegidas una y otra vez para ser re­presentadas (aun cuando siempre sea un misterio el porqué de la repetición, si de arte se trata); por ejemplo, determina­das historias que trabajan en zonas turbias de la fantasía, de­güellos de Holofernes, raptos de Lucrecias; o algunos ele­mentos de la vida cotidiana como floreros, canastillas con fruta o piezas de loza; y esos conjuntos de complicada genea­logía como las ruinas clásicas o las arquitecturas imagina­rias... en fin, ese código poco conocido que compone la tó­pica de la pintura y de la literatura. Pero una tierra completa, esa ficción histórico-administrativa, con sus habi­tantes incluidos, convertido en objeto artístico del mismo rango que un bodegón, es algo que debe pasmar.

viernes, 12 de noviembre de 2010

"La tumba dijo a la rosa" de Víctor Hugo



"La tumba dijo a la rosa"
(El Niño Hardcore y los Niños de la Noche)

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La tumba dijo a la rosa:


"-¿Dime qué haces, flor preciosa,
con lo que llora el alba en ti?"


...La rosa dijo a la tumba:


"-de cuanto en ti se derrumba,
sima horrenda, ¿qué haces, di?"


Y la rosa: " -¡Tumba oscura
de cada lágrima pura
yo un perfume hago veloz."


Y la tumba: "-¡Rosa ciega!
De cada alma que me llega
yo hago un ángel para Dios."



Víctor Hugo

miércoles, 10 de noviembre de 2010

EL MITO DE LA ANDALUCÍA ROMANTICA Félix de Azúa (1981) (4º Capítulo)


(...)La guerra de la Independencia fue absolutamente necesaria porque sin ella el romanticismo habría carecido de patria.¿Italia?,era imposible de adoptar sin destruir al tiempo una riquísima tradición según la cual los italianos son romanos y renacentistas,sin remisión.¿Grecia?,ya llegaría su hora cuando los alemanes hicieran de ella la cuna sin fisicidad del Espíritu,el ámbito abstracto de la juventud.Pero ahora se precisaba un lugar a donde ir de peregrinaje;y en Grecia no había la menor posibilidad de pagar una factura correcta.El mismo Byron tuvo que sufrir amargamente la codicia de sus aliados,mientras el mucho más inteligente Trelawny elegía los bandoleros de las montañas,únicos seres honrados en aquella cueva de ladrones.En cambio,España,con su paisaje atormentado,vario,completo;habitado por antíguas y nobles tribus que cantan y bailan como en los orígenes de la Historia;con el prestigio de su reciente guerra concluida;y a un paso de cualquier ruta normal del Grand Tour...¿con quién iba a competir?

martes, 9 de noviembre de 2010

Sentadito en la escalera- Soleá de Cádiz




Sentaíto en la escalera-soleá de Cádiz



Sentaíto en la escalera
esperando el porvenir
pero el porvenir no llega

(Y es que la vida era muy corta
y muy largo era el camino
pero nadie sabía
cual era su sino)

Dejarme sólo a mí,
llevarme flores...
(que yo había venido aquí
pa' divertirme)

lunes, 8 de noviembre de 2010

Quien canta su mal espanta: Agustín García Calvo contra el modelo actual de canción popular



En el inicio de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Agustín García Calvo señaló que el título de su ponencia derivaba de un artículo que publicó en El País en el que denunciaba el modelo de canción popular (o, más exactamente, comercial) que se ha impuesto en los últimos años. "Son canciones, explicó, muy difíciles de recordar y de tararear, en las que ni la música ni la letra resultan 'memorables'". Para el autor de Contra el Tiempo, el hecho de que no se pueda recordar una canción o una poesía, prueba su inutilidad, porque, como sugiere lúcidamente el dicho popular que da título a su ponencia, quien canta -o quien recita- su mal espanta.
Todo esto refleja el tipo de sociedad que estamos construyendo (o que estamos dejando que se construya). Una sociedad infeliz y autista en la que los individuos están sometidos a una dinámica de consumo convulsivo y vacío. Hoy día la gente no canta en voz alta, sino que se limita a escuchar y a tragar todo lo que ofrece el mercado. "Y quien se pone unos auriculares, advirtió García Calvo, para escuchar las canciones más vendidas, difícilmente podrá espantar su mal. Igual que no lo hace quien asiste a un concierto para rendirle pleitesía al músico que en ese momento esté de moda". Por el contrario, esas personas, con su pasividad y desidia, están contribuyendo a mantener el actual régimen de poder.
Tras esta breve introducción, Agustín García Calvo, Catedrático Emérito de Filología Clásica en la Universidad Complutense de Madrid, articuló su intervención en torno a un dato que, por lo general, no se tiene en cuenta a la hora de analizar el flamenco:

El esquema melódico que subyace en los distintos estilos del cante jondo (soleares, seguiriyas, martinetes, tonás...) es de una simplicidad extrema. "Es decir, explicó García Calvo, en el flamenco, la ejecución -la interpretación de los cantes- es muy rica y compleja, pero se sostiene sobre una línea melódica sumamente esquemática y limitada".

Así, la mayor parte de las coplas flamencas repiten la misma estructura melódica: se inician con un primer verso en el que se mantiene una única nota hasta que acaba, después hay una bajada de tono que se rompe en el tercer verso, cuando se produce una inflexión melódica que lleva al cantaor a la nota más alta, hasta que en el último fraseo vuelve a bajar el tono y cierra la melodía.
Esa es la estructura melódica que, a grandes rasgos, tienen todos los palos flamencos, sobre todo los más "jondos" (que son los que se prestan mejor al virtuosismo interpretativo).

Según García Calvo, en los cantes más livianos, a veces aparecen ciertos elementos de las canciones populares andaluzas que, a nivel melódico, tienen una riqueza extraordinaria. Esto ocurre, por ejemplo, cuando en ciertos cantes se añade al final de su ejecución una especie de coda con un fragmento de una copla tradicional. O también en las versiones que han realizado algunos cantaores (como Antonio Mairena) de romances tradicionales, en las que recurren a técnicas melódicas semejantes a las utilizadas en los cantes populares andaluces. En cualquier caso, la extrema sencillez del armazón melódico del flamenco tiene una finalidad claramente funcional: permite la modulación de la voz, el virtuosismo en la ejecución. No hay que olvidar que lo que más atrae del cante jondo es la riqueza de las modulaciones vocales, algo que sólo se puede realizar sobre una base melódica sencilla.

En este punto de la charla, Agustín García Calvo realizó un pequeño paréntesis para denunciar el excesivo protagonismo que, a su juicio, está adquiriendo el flamenco dentro del entramado institucional y académico español. En este sentido recordó como en 1961 le tocó ser el anfitrión de la primera intervención que hizo Antonio Mairena en un espacio universitario. "Al final, rememoró García Calvo -que por aquel entonces impartía clases en la Universidad de Sevilla-, conseguimos que se animara a cantar, y nos dio un recital estupendo, explicando cada uno de los palos que interpretaba". Cuatro décadas después, el flamenco no sólo ha entrado en la Universidad, sino que ha alcanzado un status privilegiado y, a día de hoy, pocas cosas son más sagradas para el poder cultural que el arte jondo. Según el autor de Más canciones y soliloquios, hay que evitar ese encumbramiento (esa glorificación), pues cuando un arte popular llega a un grado tan elevado de connivencia con el poder, se convierte en una herramienta al servicio de los intereses del Estado (y del mercado), lo que inevitablemente le aleja del pueblo.

Retornando al planteamiento central de su intervención, García Calvo señaló que el virtuosismo en la ejecución de los palos flamencos hace que, a veces, se lleguen a desfigurar las letras de ciertas coplas, hasta el punto de que ni siquiera se entiende lo que dicen los cantaores. Esas desfiguraciones se llevan a cabo a través de procedimientos muy diferentes. En algunos casos, se provoca una ruptura de la métrica en octosílabos, alargando los versos (por ejemplo, de "las fatigas que yo paso" a "las fatiguitas que yo estoy pasando") o cortándolos. Algo que, en palabras de García Calvo, "está más que justificado porque el octosílabo es una maldición que arrastra la canción y la poesía popular española e hispanoamericana desde el siglo de oro (ya que antes era polimétrica y polirrítmica)".

Curiosamente, también en la ópera la melodía está al servicio de la ejecución (del virtuosismo de las voces) y las letras suelen ser un mero pretexto. De hecho, el público que acude a ambos tipos de espectáculos (a las representaciones de óperas y a los recitales flamencos), tiene un objetivo similar: disfrutar de las habilidades vocales de los intérpretes.

Otra crítica que Agustín García Calvo plantea al cante jondo como práctica artística consagrada es la prolongación forzada de su duración para adaptarse al formato clásico de canción. "En realidad, precisó el escritor zamorano, no sabemos muy bien las razones por las que las canciones tienen que durar aproximadamente tres minutos ni las funciones teatrales (y, por extensión, las películas) en torno a la hora y media, aunque eso es algo que ya ocurría en la antigua Grecia". A principios y mediados del pasado siglo, los cupleteros (los que componían las letras y músicas de las coplas) se ajustaron a ese tiempo (al "misterio de los tres minutos", como lo describe García Calvo) para crear sus canciones, pues le permitía contar una historia más o menos desarrollada.

El repertorio de letras del cante jondo se nutre, en su mayor parte, de estas coplas, tomando una estrofa de cuatro versos que alargan a través de diversas desfiguraciones (quejíos, cortes, repeticiones...) hasta prolongar la ejecución a esos tres minutos de rigor. Según García Calvo habría que preguntarse si esa prolongación forzada de la duración de las letras de los cantes flamencos responde a los mismos motivos por los que se alargan artificialmente las canciones comerciales actuales (en este caso, con recursos bastantes toscos, básicamente la repetición del estribillo). "Es decir, puntualizó, si se debe a necesidades expresivas o es simplemente una excusa para llenar el tiempo, para alcanzar esos tres minutos".

Ya en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Agustín García Calvo señaló que en cualquier población se mezclan dos cosas: las personas (que se pueden contabilizar, que existen, que tienen "documentos de identidad") y el pueblo (que no se sabe lo que es ni se puede contar, que no existe, pero lo hay). "En las producciones culturales que llamamos populares, aseguró García Calvo, una veces dominará lo primero (las personas) y otras veces lo segundo (el pueblo)". Es decir, podremos encontrarnos hallazgos expresivos que no se sabe cómo (ni cuándo ni dónde) han surgido o una mera sucesión de trivialidades, obviedades y estupideces que, eso sí, tienen un claro "sello personal". En el primer caso, estaríamos ante una manifestación del pueblo y en el segundo, ante la expresión de una individualidad egocéntrica y previsible.

Así, de un momento de verdadera poesía como el que nos proporciona esta copla anónima -"no te llames Francisco / llámate Antonio / porque Antonio era el nombre / de mi primer novio"-, el sello personal crea una estrofa tan cursi y estúpida como la siguiente: "no me llames Dolores / llámame Lola / que ese nombre en tus labios / sabe a amapola" ("su creador, ni siquiera sabe que las amapolas tienen un sabor agrio e insoportable", ironizó el autor de Diálogos de gente). En cualquier caso, según García Calvo, no importa que la copla anónima fuera en su origen obra de un autor concreto, porque a través de ella se ha expresado el pueblo. "Y el pueblo soy yo, añadió, porque el 'yo de verdad' no existe, no es uno (no es una singularidad, no es una persona), sino cualquiera que dice yo en cualquier momento. Yo somos todos, cualquiera".

jueves, 4 de noviembre de 2010

Teoría del duende Federico García Lorca


Señoras y señores:El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: "El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies". Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.El duende de que hablo, oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates, mármol y sal que lo arañó indignado el día en que tomó la cicuta, y del otro melancólico demonillo de Descartes, pequeño como almendra verde, que, harto de círculos y líneas, salió por los canales para oír cantar a los marineros borrachos.Todo hombre, todo artista llamará Nietzsche, cada escala que sube en la torre de su perfección es a costa de la lucha que sostiene con un duende, no con un ángel, como se ha dicho, ni con su musa. Es preciso hacer esa distinción fundamental para la raíz de la obra.El ángel guía y regala como San Rafael, defiende y evita como San Miguel, y previene como San Gabriel.El ángel deslumbra, pero vuela sobre la cabeza del hombre, está por encima, derrama su gracia, y el hombre, sin ningún esfuerzo, realiza su obra o su simpatía o su danza. El ángel del camino de Damasco y el que entró por las rendijas del balconcillo de Asís, o el que sigue los pasos de Enrique Susson, ordena y no hay modo de oponerse a sus luces, porque agita sus alas de acero en el ambiente del predestinado.La musa dicta, y, en algunas ocasiones, sopla. Puede relativamente poco, porque ya está lejana y tan cansada (yo la he visto dos veces), que tuve que ponerle medio corazón de mármol. Los poetas de musa oyen voces y no saben dónde, pero son de la musa que los alienta y a veces se los merienda. Como en el caso de Apollinaire, gran poeta destruido por la horrible musa con que lo pintó el divino angélico Rousseau. La musa despierta la inteligencia, trae paisaje de columnas y falso sabor de laureles, y la inteligencia es muchas veces la enemiga de la poesía, porque imita demasiado, porque eleva al poeta en un bono de agudas aristas y le hace olvidar que de pronto se lo pueden comer las hormigas o le puede caer en la cabeza una gran langosta de arsénico, contra la cual no pueden las musas que hay en los monóculos o en la rosa de tibia laca del pequeño salón.Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da formas (Hesíodo aprendió de ellas). Pan de oro o pliegue de túnicas, el poeta recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.Y rechazar al ángel y dar un puntapié a la musa, y perder el miedo a la fragancia de violetas que exhale la poesía del siglo XVIII y al gran telescopio en cuyos cristales se duerme la musa enferma de límites.Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Solo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que hace que Goya, maestro en los grises, en los platas y en los rosas de la mejor pintura inglesa, pinte con las rodillas y los puños con horribles negros de betún; o que desnuda a Mosén Cinto Verdaguer con el frío de los Pirineos, o lleva a Jorge Manrique a esperar a la muerte en el páramo de Ocaña, o viste con un traje verde de saltimbanqui el cuerpo delicado de Rimbaud, o pone ojos de pez muerto al conde Lautréamont en la madrugada del boulevard.Los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende. Ellos engañan a la gente y pueden dar sensación de duende sin haberlo, como os engañan todos los días autores o pintores o modistas literarios sin duende; pero basta fijarse un poco, y no dejarse llevar por la indiferencia, para descubrir la trampa y hacerle huir con su burdo artificio.La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni.La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de rosa recién creada, de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso.En toda la música árabe, danza, canción o elegía, la llegada del duende es saludada con enérgicos "¡Alá, Alá!", "¡Dios, Dios!", tan cerca del "¡Olé!" de los toros, que quién sabe si será lo mismo; y en todos los cantos del sur de España la aparición del duende es seguida por sinceros gritos de "¡Viva Dios!", profundo, humano, tierno grito de una comunicación con Dios por medio de los cinco sentidos, gracias al duende que agita la voz y el cuerpo de la bailarina, evasión real y poética de este mundo, tan pura como la conseguida por el rarísimo poeta del XVII Pedro Soto de Rojas a través de siete jardines o la de Juan Calímaco por una temblorosa escala de llanto.Naturalmente, cuando esa evasión está lograda, todos sienten sus efectos: el iniciado, viendo cómo el estilo vence a una materia pobre, y el ignorante, en el no sé qué de una autentica emoción. Hace años, en un concurso de baile de Jerez de la Frontera se llevó el premio una vieja de ochenta años contra hermosas mujeres y muchachas con la cintura de agua, por el solo hecho de levantar los brazos, erguir la cabeza y dar un golpe con el pie sobre el tabladillo; pero en la reunión de musas y de ángeles que había allí, bellezas de forma y bellezas de sonrisa, tenía que ganar y ganó aquel duende moribundo que arrastraba por el suelo sus alas de cuchillos oxidados.Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.Muchas veces el duende del músico pasa al duende del intérprete y otras veces, cuando el músico o el poeta no son tales, el duende del intérprete, y esto es interesante, crea una nueva maravilla que tiene en la apariencia, nada más, la forma primitiva. Tal el caso de la enduendada Eleonora Duse, que buscaba obras fracasadas para hacerlas triunfar, gracias a lo que ella inventaba, o el caso de Paganini, explicado por Goethe, que hacía oír melodías profundas de verdaderas vulgaridades, o el caso de una deliciosa muchacha del Puerto de Santa María, a quien yo le vi cantar y bailar el horroroso cuplé italiano O Mari!, con unos ritmos, unos silencios y una intención que hacían de la pacotilla italiana una aura serpiente de oro levantado. Lo que pasaba era que, efectivamente, encontraban alguna cosa nueva que nada tenía que ver con lo anterior, que ponían sangre viva y ciencia sobre cuerpos vacíos de expresión.Todas las artes, y aun los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de musa; y así como Alemania tiene, con excepciones, musa, y la Italia tiene permanentemente ángel, España está en todos tiempos movida por el duende, como país de música y danza milenaria, donde el duende exprime limones de madrugada, y como país de muerte, como país abierto a la muerte.Cuando la musa ve llegar a la muerte cierra la puerta o levanta un plinto o pasea una urna y escribe un epitafio con mano de cera, pero en seguida vuelve a rasgar su laurel con un silencio que vacila entre dos brisas. Bajo el arco truncado de la oda, ella junta con sentido fúnebre las flores exactas que pintaron los italianos del xv y llama al seguro gallo de Lucrecio para que espante sombras imprevistas.Cuando ve llegar a la muerte, el ángel vuela en círculos lentos y teje con lágrimas de hielo y narciso la elegía que hemos visto temblar en las manos de Keats, y en las de Villasandino, y en las de Herrera, y en las de Bécquer y en las de Juan Ramón Jiménez. Pero ¡qué horror el del ángel si siente una arena, por diminuta que sea, sobre su tierno pie rosado!En cambio, el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo.Con idea, con sonido o con gesto, el duende gusta de los bordes del pozo en franca lucha con el creador. Ángel y musa se escapan con violín o compás, y el duende hiere, y en la curación de esta herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre.La virtud mágica del poema consiste en estar siempre enduendado para bautizar con agua oscura a todos los que lo miran, porque con duende es más fácil amar, comprender, y es seguro ser amado, ser comprendido, y esta lucha por la expresión y por la comunicación de la expresión adquiere a veces, en poesía, caracteres mortales.Recordad el caso de la flamenquísima y enduendada Santa Teresa, flamenca no por atar un toro furioso y darle tres pases magníficos, que lo hizo; no por presumir de guapa delante de fray Juan de la Miseria ni por darle una bofetada al Nuncio de Su Santidad, sino por ser una de las pocas criaturas cuyo duende (no cuyo ángel, porque el ángel no ataca nunca) la traspasa con un dardo, queriendo matarla por haberle quitado su último secreto, el puente sutil que une los cinco sentidos con ese centro en carne viva, en nube viva, en mar viva, del Amor libertado del Tiempo.Valentísima vencedora del duende, y caso contrario al de Felipe de Austria, que, ansiando buscar musa y ángel en la teología, se vio aprisionado por el duende de los ardores fríos en esa obra de El Escorial, donde la geometría limita con el sueño y donde el duende se pone careta de musa para eterno castigo del gran rey.Hemos dicho que el duende ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles.En España (como en los pueblos de Oriente, donde la danza es expresión religiosa) tiene el duende un campo sin límites sobre los cuerpos de las bailarinas de Cádiz, elogiadas por Marcial, sobre los pechos de los que cantan, elogiados por Juvenal, y en toda la liturgia de los toros, auténtico drama religioso donde, de la misma manera que en la misa, se adore y se sacrifica a un Dios.Parece como si todo el duende del mundo clásico se agolpara en esta fiesta perfecta, exponente de la cultura y de la gran sensibilidad de un pueblo que descubre en el hombre sus mejores iras, sus mejores bilis y su mejor llanto. Ni en el baile español ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas, y prepara las escaleras para una evasión de la realidad que circunda.El duende opera sobre el cuerpo de la bailarina como el aire sobre la arena. Convierte con mágico poder una muchacha en paralítica de la luna, o llena de rubores adolescentes a un viejo roto que pide limosna por las tiendas de vino, da con una cabellera olor de puerto nocturno, y en todo momento opera sobre los brazos con expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos.Pero imposible repetirse nunca, esto es muy interesante de subrayar. El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca.En los toros adquiere sus acentos más impresionantes, porque tiene que luchar, por un lado, con la muerte, que puede destruirlo, y por otro lado, con la geometría, con la medida, base fundamental de la fiesta.El toro tiene su órbita; el torero, la suya, y entre órbita y órbita un punto de peligro donde está el vértice del terrible juego.Se puede tener musa con la muleta y ángel con las banderillas y pasar por buen torero, pero en la faena de capa, con el toro limpio todavía de heridas, y en el momento de matar, se necesita la ayuda del duende para dar en el clavo de la verdad artística.El torero que asusta al público en la plaza con su temeridad no torea, sino que está en ese plano ridículo, al alcance de cualquier hombre, de jugarse la vida; en cambio, el torero mordido por el duende da una lección de música pitagórica y hace olvidar que tira constantemente el corazón sobre los cuernos.Lagartijo con su duende romano, Joselito con su duende judío, Belmonte con su duende barroco y Cagancho con su duende gitano, enseñan, desde el crepúsculo del anillo, a poetas, pintores y músicos, cuatro grandes caminos de la tradición española.España es el único país donde la muerte es el espectáculo nacional, donde la muerte toca largos clarines a la llegada de las primaveras, y su arte está siempre regido por un duende agudo que le ha dado su diferencia y su calidad de invención.El duende que llena de sangre, por vez primera en la escultura, las mejillas de los santos del maestro Mateo de Compostela, es el mismo que hace gemir a San Juan de la Cruz o quema ninfas desnudas por los sonetos religiosos de Lope.El duende que levanta la torre de Sahagún o trabaja calientes ladrillos en Calatayud o Teruel es el mismo que rompe las nubes del Greco y echa a rodar a puntapiés alguaciles de Quevedo y quimeras de Goya.Cuando llueve saca a Velázquez enduendado, en secreto, detrás de sus grises monárquicos; cuando nieva hace salir a Herrera desnudo para demostrar que el frío no mata; cuando arde, mete en sus llamas a Berruguete y le hace inventar un nuevo espacio para la escultura.La musa de Góngora y el ángel de Garcilaso han de soltar la guirnalda de laurel cuando pasa el duende de San Juan de la Cruz, cuandoEl ciervo vulneradopor el otero asoma.La musa de Gonzalo de Berceo y el ángel del Arcipreste de Hita se han de apartar para dejar paso a Jorge Manrique cuando llega herido de muerte a las puertas del castillo de Belmonte. La musa de Gregorio Hernández y el ángel de José de Mora han de alejarse para que cruce el duende que llora lágrimas de sangre de Mena y el duende con cabeza de toro asirio de Martínez Montañés, como la melancólica musa de Cataluña y el ángel mojado de Galicia han de mirar, con amoroso asombro, al duende de Castilla, tan lejos del pan caliente y de la dulcísima vaca que pasta con normas de cielo barrido y sierra seca.Duende de Quevedo y duende de Cervantes, con verdes anémonas de fósforo el uno, y flores de yeso de Ruidera el otro, coronan el retablo del duende de España. Cada arte tiene, como es natural, un duende de modo y forma distinta, pero todos unen raíces en un punto de donde manan los sonidos negros de Manuel Torres, materia última y fondo común incontrolable y estremecido de leño, son, tela y vocablo. Sonidos negros detrás de los cuales están ya en tierna intimidad los volcanes, las hormigas, los céfiros y la gran noche apretándose la cintura con la Vía láctea.La musa permanece quieta; puede tener la túnica de pequeños pliegues o los ojos de vaca que miran en Pompeya a la narizota de cuatro caras con que su gran amigo Picasso la ha pintado. El ángel puede agitar cabellos de Antonello de Mesina, túnica de Lippi y violín de Massolino o de Rousseau.El duende... ¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados: un aire con olor de saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas.

jueves, 22 de julio de 2010

Salaíto en concierto: Toná del Cristo adaptada-Yo no te obligo gitana-




Salaíto en concierto:Toná del Cristo adaptada-Yo no te obligo gitana-



Salaíto en concierto:Toná del Cristo adaptada-Yo no te obligo gitana(en WMP)-



La Toná del Cristo,la más difundida,comienza así:

"No te rebeles serrana
aunque te mate tu gente,
yo tengo hechao juramento
de pagarte con la muerte"

Parece que la corrección política obliga al cantaor a cambiar la letra.

martes, 20 de julio de 2010

Final concierto del Salaíto:Toná y Siguiriya acompañando al baile





Toná y Siguiriya acompañando al baile



Toná y Siguiriya acompañando al baile


El Salaíto canta la Toná del Cristo adaptada con otra letra y una siguiriya acompañando al baile.

Tangos del salaíto


Tangos del salaíto


Tangos del salaíto




Tangos del salaíto

Fandangos del Salaíto


La segunda parte del concierto.
Joaquín presenta de nuevo a los artistas con su peculiar estilo:
"Seguramente se están embelleciendo"









Joaquín presenta de nuevo a los artistas




Joaquín presenta de nuevo a los artistas


Fandangos Camaroneros del Salaíto que conmueven hasta las lágrimas al guitarra Puchero que se levanta y besa al cantaor cuando lo de los "ninios chiqueticos"









Fandangos Camaroneros del Salaíto




Fandangos Camaroneros del Salaíto

Alegrías de Salaíto para el baile (4)


Alegrías de Salaíto para el baile



Alegrías de Salaíto



Alegrías de Salaíto

sábado, 17 de julio de 2010

La lección de Camarón aprendida totalmente (El Salaíto y El Puchero en Concierto el viernes 16 de julio de 2010)


¿Es un pájaro,es un avión,es Camarón resucitado?


El mismo timbre,los mismos mimbres melódicos...


Comprueba hipócrita lector,mi igual,mi hermano lobo,cómo ha salido la grabación de este concierto que iré pasando por entregas.


En esta Joaquín,el Lauren Postigo del club JazzSí,
presenta a los artistas



que ,tras algunos ajustes de sonido,tocan el primer palo de la noche:
una Taranta al estilo del de San Fernando



¡Insuperables!

jueves, 15 de julio de 2010

La amenaza kistch (El atavismo y la plaga emocional en Catatònia Triomfant 4 )

Las primeras leyes de Adolfito al llegar al poder fueron las de protección de los animales frente a su matanza ritual.En realidad promulgadas contra las costumbres religiosas judías inauguraban el acelerado recorrido de la Estetización Total Nazi.

Catatònia prohíbe los toros y los toros pintados de Osborne pero pasa por alto els correbous.

Pero la estética nazi no se presentaba como nos la retratan las películas americanas,no era una cosa terrible y expresionista.Era un arte Kistch.Impactos emocionales completamente manidos,revisitados hasta la náusea.Una perrita huski encontrada en una trinchera enemiga por el cabo Fritz del destacamento SS destinado en el frente de Bielorrusia.Los altavoces de los lager vomitan lánguidamente melodías románticas y de nostalgia edulcorada.

"una pequeña parte de los catalanes se identifica más con España que con Catatònia...incluso a ellos hay que invitarles a que se suban en el tren del nuevo camino que debemos emprender tras la sentencia....si luego no quieren subir,es cosa suya,pero que vean que éste no es un tren excluyente,sino amable,que quiere llevar a Catatònia a un estadio de bienestar interior"

Ah, ¡el futuro president de Catatònia! ,
"invitarles a que se suban en el tren del nuevo camino que debemos emprender...que vean que éste no es un tren excluyente,sino amable,que quiere llevar a Catatònia a un estadio de bienestar interior"
Esta frase impagable,como tantas otras vomitadas a los micros en el páramo kitsch de Catatònia Triomfant,contiene tanto la amabilidad edulcorada de la Estetización Total como su lado más siniestro.La amenaza kitsch.